MÚSICA ELETRÔNICA/ELETROACÚSTICA

• Serialismo *

• Serialismo Integral ou Total

• Música Eletrônica

• Musique Concrète

• Elektronische Musik ou Música Eletrônica "Pura"

• Música Eletroacústica

• Música Eletroacústica Mista (Instrumentos mais fita)

• Música Aleatória

• Música Eletrônica viva (Música Eletroacústica em tempo real)

• Música Acusmática

• Computer Music

A denominação Música Eletrônica, no contexto da hipótese aqui apresentada, parte de um princípio conceitual que caracteriza genericamente a composição eletrônica como ponto de partida de um processo de análise indutiva que, de forma gradativa, particulariza o conceito dessa denominação. Há que se destacar, inicialmente, o equívoco cometido por leigos e até mesmo por músicos profissionais, acerca do uso deste termo, assim como na utilização da tecnologia eletrônica na composição musical. Neste sentido, a lucidez das palavras do compositor Flo Menezes , no caso, acerca da música ou composição eletroacústica, são significativamente esclarecedoras e podem ser referenciadas à denominação Música Eletrônica:

Entre nós [brasileiros], o termo música eletroacústica pode suscitar certa confusão. Desacostumado com a prática erudita da composição contemporânea [sem grifo no original], o ouvinte leigo e até mesmo o musicista profissional se depara com a desmotivada situação de desamparo do ensino musical brasileiro, decorrente da qual se vê confrontado com um profundo isolamento face às mais corriqueiras aquisições técnicas e tecnológicas da música contemporânea internacional. Corroborada pela desproporcional hipervalorização da música de mercado [sem grifo no original] em nosso país, a música eletroacústica de vanguarda não raramente passa a ser confundida com as práticas musicais associadas ao rock ou ao free jazz. [...] A música ou, mais especificamente, a composição eletroacústica nada tem que ver com o mero uso de aparelhos elétricos [sem grifo no original]. Decorrente da própria evolução da linguagem musical de vanguarda, o advento da música concreta e eletrônica nos anos 40, mesmo quando pretendia estabelecer pura ruptura com determinados aspectos da escritura musical, não pode ser compreendido desvinculada desta última. No fundo, por mais que o resultado final de uma obra eletroacústica faça com que o intérprete e sua partitura desapareçam, por mais que possa ser circunscrito a uma "mera" reprodução de uma fita magnética (digital ou analógica), o conceito de escritura encontra-se, de alguma forma, por detrás da prática composicional em estúdio. Neste sentido o conceito de escritura musical cede lugar ao de pura elaboração. E é a partir daí que uma clara linha demarcatória se estabelece entre a obra de vanguarda e as tendências mais mercadológicas, ainda que estas possam parecer tão "experimentais" [sem grifo no original]. ¹

 

É neste sentido que o termo Música Eletrônica, no contexto desta pesquisa, não se refere simplesmente a toda música realizada com recursos elétricos e/ou eletrônicos: antes de tudo, define uma estética e uma prática composicional específica. Estas últimas se distanciam - tanto no sentido estético como no sentido da prática composicional propriamente ditos - de certas tendências autodenominadas vanguardísticas, mas que (do ponto de vista composicional) representam, na verdade, uma "diluição" do desenvolvimento da linguagem musical.

O gráfico (em terminação de arquivo .doc/WinWord) demonstra a particularização do conceito de Música Eletrônica proposto: a construção desse conceito se dá, num primeiro momento, pela tipologia dos timbres e dos seus processos de criação e manipulação que integram as tendências inclusas da Música Eletrônica.

Desta forma, a conceituação parte de uma abrangência denominativa que qualifica a Música Eletrônica como um gênero musical que "inclui todos os sons registrados por microfones (Musique Concrète - a vertente francesa, surgida em Paris -, na qual os sons naturais são, após o registro propriamente dito, reprocessados através de recursos eletrônicos)[...], e também aqueles produzidos por geradores eletrônicos de sons" (Elektronische Musik ou Música Eletrônica "pura" - a vertente alemã, surgida em Colônia -, no sentido de que os sons são sintetizados ou construídos utilizando-se exclusivamente aparelhos eletrônicos).

As primeiras composições eletrônicas foram realizadas "em estações de rádio, onde já havia disponibilidade de equipamentos. Entre as primeiras a afirmar autoridade no campo estiveram a Radiodiffusion Française em Paris e a Nordwestdeutscher Rundfunk em Colônia, cujos estúdios logo se tornariam centros de facções opostas de compositores que utilizavam recursos eletrônicos. (...) O diretor do estúdio da Radiodifusion, Pierre Schaeffer (1910-1995), compôs uma série de peças de Musique Concrète, várias delas em colaboração com Pierre Henry (1927), que o sucederia no cargo. O primeiro trabalho importante dos dois, criado com técnicas de disco, foi a Symphonie por um Homme Seul (1949-50), uma das primeiras obras eletrônicas a serem apresentadas em execução pública." ²

"Em Côlonia, no estúdio da WRD (Nordwestdeutscher Rundfunk e, posteriormente, denominada Westdeutscher Rundfunk) a situação era bem diferente. Karlheinz Stockhausen, dedicava tanto tempo ao estúdio quanto à composição instrumental, não se preocupando em transformar sons naturais, mas em criar música eletrônica "pura" exclusivamente com os novos recursos. O objetivo do grupo de Colônia era sintetizar todo e qualquer som a partir de freqüências puras [sem grifo no original], e foi o que Stockhausen tentou em Studie I (1953). Mas a experiência fracassou. As sonoridades puras não se cristalizavam, como ele esperava, e a idéia teve de ser abandonada até o advento de métodos e equipamentos mais sofisticados. Em certo sentido, no entanto, o projeto foi um sucesso, pois Studie I , como as outras peças eletrônicas iniciais de Stockhausen, parece o mais próximo possível da perfeição, considerando-se os aparelhos incipientes e as técnicas primitivas então disponíveis." ³ O próximo trabalho de Stockhausen, Studie II (1954), apresenta uma solução mais satisfatória no que se refere a aplicação de suas teorias acerca do controle timbrístico.

O estúdio de Elektrohishe Music, desenhado por F. Encke (amplamente fundamentado a partir das sugestões de W. Meyer-Eppler) para a Northwest German Radio (WRD), no início dos anos 1950.

A utilização simultânea de sonoridades concretas e sons eletrônicos puros resulta, do ponto de vista exclusivo do material sonoro utilizado, na realização de Música Eletroacústica, que tem na peça Gesang der Jüngling (1955-56) (O Canto dos Adolescentes) de Stockhausen, o exemplo pioneiro e mais significativo. Nesta obra do compositor alemão, as sonoridades concretas e eletrônicas puras formam uma tessitura sonora que compatibiliza técnica e esteticamente as duas tendências. Segundo Paul Griffiths, "a mediação entre Paris e Colônia estabeleceu-se (nesta obra), em que Stockhausen utilizou tanto sons naturais (a gravação da voz de um menino) quanto materiais gerados eletronicamente". ⁴

(Mas é importante ressaltar aqui que uma outra mediação, tao significaativa quanto a citada anteriormente, havia sido realizada já no ano de 1952, ou seja, a utilização simultânea de instrumentos e fita (Música Eletroacústica Mista). Musica su Due Dimensione, do compositor italiano Bruno Maderna, havia sido escrita para flauta, pratos e fita magnética, vindo a ser a primeira obra a aproximar os sons familiares de instrumentos tradiconais (no caso, flauta e pratos) às sonoridades registradas na fita magnética).

Esse esclarecimento acerca da Música Eletrônica e das suas derivações composicionais, apresenta-se extremamente oportuno no contexto da presente pesquisa, em função do seguinte aspectos: alguns autores, tais como Tom Rhea, utilizam muito apropriadamente o termo "música eletrônica" para diferenciar a música produzida em Colônia (Elektronische Musik ou música eletrônica "pura") daquela realizada em Paris (Musique Concrète). No âmbito deste trabalho, o termo parte de uma conceituação genérica que especifica o uso de aparelhos eletro-eletrônicos na composição musical das duas vertentes supracitadas. A ênfase dada à composição musical tem aqui uma importância fundamental: retira da conceituação qualquer possibilidade de se considerar que as composições eletrônicas são elaboradas apenas pelo mero uso de aparelhos eletro-eletrônicos. Há, pois, o trabalho imprescindível de escrita musical e elaboração composicional. Na realidade, a Música Eletrônica caminhou para um hibridismo timbrístico e composicional, a partir do que Flo Menezes chama de "concretização" da "música eletrônica pura" através da inclusão da voz humana. Tal fato parece ter amenizado a oposição Paris-Colônia, redundando em uma denominação que abrange as conseqüências composicionais de ambas as "escolas"; ou seja, a "Música Eletroacústica". Nas palavras do compositor:

Se em Kontakte (1959-1960), Stockhausen tinha levado ao extremo a idéia de de um continuum do microtempo ao macrotempo musicais em certas passagens em que a percepção das freqüências evolui gradualmente em direção a percepção dos rítmos e vice-versa, em Visage Berio celebrará definitivamente a supressão da oposição entre fontes sonoras concretas e eletrônicas, na medida em que nos encontramos diante de um verdadeiro continuum entre voz e sons eletrônicos, ou seja - em um sentido mais genérico -, entre linguagem e música. Para Eimert, entretanto, o fato de a música eletrônica [Elektronische Musik] ter incorporado sons provenientes de outras fontes que não as eminentemente eletrônicas, empregando - como no caso de Epitaph für Aikichi Kuboyama - a voz sem dar atenção a um dualismo já inexistente entre palavra (Wort) e som (Klang), não deveria de modo algum constituir um argumento em prol de uma eventual supressão da oposição Paris-Colônia. Se no início as divergências repousavam sobre a origem dos sons, elas deveriam basear-se agora exclusivamente sobre os critérios de composição. "Em música a questão relevante nunca é relativa aos meios, mas sim, se se trata realmente de música, ou seja, se ela é efetivamente composta, se ela se submete a leis de ordenação composicionais; - eis exclusivamente no que consiste o fator decisivo" [sem grifo no original], afirmará o chefe da Escla de Colônia já antes mesmo da agudização desta questão. [...] A oposição deveria de toda forma subsistir, de acordo com os princípios de ordem estética e até mesmo de ordem moral: "Se se trata de meios eletrônicos ou concretos - a questão pertinente nunca é relativa aos meios, mas tão somente ao que o artista faz com tais meios; e esta não é uma questão técnica, mas sim uma questão artístico-moral".
[...] Paradoxalmente, no entanto, a inserção da matéria verbal em estúdio eletrônico [Elektronische Musik] não fará mais que ocasionar de certo modo um retorno extremamente frutífero aos princípios ao mesmo tempo mais remotos e autênticos da música eletrônica [Elektronische Musik], pois ao introduzir em 1949 o termo e a idéia de uma música eletrônica na Alemanha, o Prof. Werner Meyer-Eppler visava, na realidade, justamente tal proximidade entre voz e sons eletrônicos - recordemo-nos do subtítulo de sua obra teórica histórica: "Música eletrônica e linguagem sintética". Não se tratava , pois, de incoerência, ainda que não fosse mesmo uma questão de oposição.
Assim é que as vias de uma nova odisséia - desta vez, a que ocupará essencialmente das relações entre fonologia e música (em que a denominação do Estúdio de Milão e extremamente sintomática: Estúdio de Fonologia Musical), e da qual vemos surgir algumas das mais significativas realizações musicais de nossa época - se abriam aos olhos daqueles que procuravam - no seio agora de uma experiência mais genérica (incluindo as subseqüentes pesquisas na área computacional), que podemos então designar por música eletroacústica - não somente a coerência, mas também e sobretudo a edificação de uma verdadeira semântica musical.⁵

Neste trecho da excepcional obra organizada por Flo Menezes, Música eletroacústica: história e estéticas, as suas colocações são extremamente significativas. Além de justificar a utilização do termo música eletroacústica, enfatiza o fato de que, na composição musical - e, especialmente na composição musical que se utiliza de recursos eletrônicos, o fator que deverá ser sempre uma prioridade relaciona-se fundamentalmente à organização e elaboração composicionais que, por sua vez, engendra uma semântica musical compatível com o material sonoro utilizado.

A opção por se utilizar, no corpo dos textos que integram a presente pesquisa, a terminologia "Música Eletrônica" (com iniciais maiúsculas, para diferenciá-la da música eletrônica (Elektronische Musik ou Música Eletrônica "pura") da vertente alemã) - na perspectiva de se relacionar a Musique Concrète, a Elektronische Musik e a Música Eletroacústica a um único conceito - segue as orientações básicas de três autores, a saber: Paul GRIFFITHS, David ERNST e Peter MANNING. Paradoxalmente - se se considerar as colocações de Flo Menezes - poder-se-ia conjecturar que, na pesquisa aqui desenvolvida, os termos "Música Eletrônica" e "Música Eletroacústica" se equivalem: ao se optar eventualmente pelo uso do primeiro, tem-se consciência de que esse termo define (também genericamente) uma estética composicional que - sendo devedora de uma mesma tradição musical - sustenta-se não apriorísticamente nas conquistas tecnólogicas da modernidade, mas sim do desenvolvimento da linguagem musical ocidental.

Desta forma, a pesquisa acerca da Música Eletrônica (a aplicação, por parte dos músicos da Escola de Paris e da Escola de Colônia, de recursos eletrônicos à composição musical a partir do desenvolvimento da tradição musical do Ocidente), no contexto do presente trabalho, é a pesquisa mesma acerca da Música Eletroacústica, no sentido de que este último termo indica a "concretização" (ou, mais exatamente, a utilização da voz por parte dos compositores de tradição pós-weberiana da Escola de Colônia) da Elektronische Musik (Música Eletrônica "pura"), a vertente alemã e que se opunha à vertente francesa, ambas aqui consideradas genericamente como sendo Música Eletrônica.

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*Para uma descrição suscinta do termo, clique aqui.

¹ MENEZES, 1996, contra-capa.

² GRIFFITHS, 1987, p. 146.

³ GRIFFITHS, p. 147.

⁴ GRIFFITHS, p. 147-8.

⁵ MENEZES, 1996, p. 41-2.

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